La palabra revelada (Alan Moore sobre la historieta vs. el cine y la literatura)

“A falta de un lugar mejor para empezar, tal vez sea interesante arrancar con una amplia consideración de los cómics y sus posibilidades y seguir nuestro camino desde ahí. Para pensar sobre cómics tienen que tener alguna idea de la identidad de lo que se está considerando. Acá es donde nos topamos con nuestra primera dificultad: al intentar definir los cómics, la mayoría de los comentaristas no se han aventurado mucho más que a bosquejar comparaciones entre este medio y otras formas de arte más ampliamente aceptadas. Se habla de cómics en términos del cine, y desde luego la mayor parte del vocabulario de trabajo que yo uso todos los día en las directivas de las viñetas a cualquier dibujante que esté trabajando conmigo deriva enteramente del cine. Yo hablo en términos de primeros planos, planos largos, zooms y paneos. Es una forma útil para comunicar instrucciones visuales precisas, pero también tiende a definir a los valores de los cómics en nuestra mente como algo virtualmente indistinguible de los valores cinematográficos. En tanto que el pensamiento cinematográfico ha producido sin dudas muchos de los mejores trabajos de los últimos 30 años, como modelo en el cual basar nuestro propio medio encuentro que produce eventualmente límites y restricciones. Por una cosa, cualquier emulación de una técnica fílmica hecha en el medio de los cómics va a sufrir inevitablemente en comparación. Claro, ustedes pueden usar viñetas con progresiones cinematográficas para hacer sus trabajos más apasionantes y vívidos que los de otros autores de cómics que todavía no dominaron el truco, pero en el análisis final van a haber hecho una película sin movimiento ni banda sonora. El uso de técnicas cinematográficas puede hacer avanzar los standards del dibujo y el guión de cómic, pero si esas técnicas son vistas como lo más alto a lo que el dibujo del cómic puede aspirar, entonces el medio está condenado para siempre a ser el pariente pobre de la industria cinematográfica. Eso no es muy bueno que digamos.

También se ve a los cómics en términos literarios, en un esfuerzo por bosquejar comparaciones entre las secuencias de cómics y las formas literarias convencionales. De este modo, un cómic corto va a estar modelado muy parecido a la fórmula clásica de O. Henry y Saki, con el giro sorpresivo en la última viñeta. Más neciamente, un cómic de más de 40 páginas va a ser automáticamente igualado a una novela, sufriendo una vez más en la comparación. Con la mejor voluntad del mundo, si intentan describir la novela gráfica de Dazzler en los mismos términos que describen Moby Dick entonces están lisa y llanamente buscando problemas. En contraposición a películas sin movimiento ni sonido, tenemos novelas sin punto de vista, profundidad o propósito. Esto tampoco es tan bueno.

Para empeorar las cosas, incluso en el uso de técnicas de otros medios hay una tendencia de los creadores de cómics a permanecer firmemente arraigados al pasado. Al mirar lo que se denomina un trabajo cinematográfico en cómics encontramos que normalmente se ve el trabajo de alguien que tomó la idea de cine casi totalmente del trabajo de Will Eisner, y quizás también del trabajo que Eisner estaba haciendo 30 o 40 años atrás. No es un mal lugar para empezar, es verdad, salvo porque la mayoría parece terminar allí. Eisner, en el auge de The Spirit, utilizó técnicas cinematográficas de gente como Orson Welles para alcanzar efectos brillantes. Sus imitadores usan también técnicas cinematográficas de Orson Welles, de segunda mano, olvidando que Eisner estaba aprendiendo de la cultura que lo rodeaba en su tiempo. El cine en cómics significa Welles, Alfred Hitchcock y quizás un par más, todos los cuales hicieron sus mejores trabajos hace 30 años. ¿Por qué no hay un intento por entender y adaptar el trabajo de pioneros contemporáneos como Nick Roeg o Altman o Coppola, si a lo que se apnta es a un verdadero acercamiento cinematográfico? (En realidad, tal vez debería señalar que el estimado Bryan Talbot realizó un trabajo excelente en la utilización de algunas técnicas de Nick Roeg en su obra épica Luther Arkwright, pero esa es la excepción que prueba la regla). ¿Por qué los valores literarios de los cómics deben estar determinados por los valores de ficciones de revistas [pulp fiction] de hace 30 o 40 años, sea cual fuere el mérito que tenga tal ficción de revista?”

(Alan Moore: Alan Moore’s writing for comics, 2003 [1985], Avatar Press, pp. 3-4)

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Publicado el noviembre 3, 2010 en afanes, Alan Moore. Añade a favoritos el enlace permanente. 8 comentarios.

  1. Alan Moore siempre da en el clavo en cuestiones industriales, como todo anarquista lúcido. Pero no es que erre al hablar del medio, sino que siempre, indefectiblemente, está hablando del cómic industrial norteamericano. Ignora por completo todas las búsquedas (y descubrimientos) del cómic europeo y japonés. No lo conoce, o lo desconsidera, así sin más. No tiene en cuenta una revista como Garo, donde a lo largo de 70 y pico de números(o más, no me acuerdo) se investigaron exhaustivamente cuestiones muy cercanas a la cinematografía ( conflicto entre planos, encuadres, etc). O ahora mismo en el cómic independiente de europa la narración paramétrica es muy común, un Andrea Bruno en evidente relación al cine de Bela Tarr, por citarte un ejemplo entre muchísimos.

    El problema es el de siempre: se mide al medio por las reglas, no por las excepciones. Pero ya no insisto en hacer lo contrario, vamos con el entretenimiento obrero nomás.

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    • Y… El tipo piensa lo que conoce mejor. Acordate que el libro que está escribiendo es una poética propia del cómic, y él, en el ’85, está haciendo cómics para yanquilandia. No sé si se puede pensar en cómo revolucionar una práctica o un medio universalmente (eso lo hicieron pocos genios, como Cervantes o Borges en la literatura), pero por ahí es más fácil pensar cómo revolucionar la práctica de ese medio en un espacio determinado (“La balsa” para el rock argentino de los ’60, en comparación con lo que pasaba en Inglaterra era un chingui-chingui, pero en Argentina es un hito). Yo desconozco lo que es la narración paramétrica pero estoy seguro de que, como vos decís, en Europa es algo súmamente común y para revolucionar esa práctica en Europa (en el under de Europa) hay que pensar otra cosa para Europa (o traerla desde fuera de Europa o desde fuera del cómic).
      Cuando leí este fragmento me interesó la forma de interpretar las comparaciones entre la historieta y otros medios, por ahí no me fijé tanto qué zonas del medio ignora Moore. Tu aclaración es súmamente válida, Berliac.

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  2. Gracias. Igual ojo que estamos diciendo lo mismo(ahora que le agregaste tu opinión al final, cosa que deberías hacer dentro del post, mi querido Bruno).

    Lo que decís de La Balsa es un buen ejemplo de que si uno mira no más allá de sus propias narices, entonces hay una revolución todos los días, y eso es lo que muchos quieren en la historieta de acá. Qué mediocridad. (y acá opino yo): mucha gente del medio, en este país en este momento, mira de sus narices para acá por conveniencia. Lei muy poco de Bourdieu, pero seguro por algún lado ha de decir que el capital simbólico no es en todo momento algo compartido por la totalidad de una sociedad mediante la vara de la burguesía, sino que en los casos de estratos marginados (como lo es la historieta argentina en comparación con las otras artes del país) se generan capitales “internos”, que circulan dentro de ese estrato y nada más, formando “burguesías” exclusivas de ese estrato. Del mismo modo en que en el mundo del crimen haber estado preso o haber matado un policía es un capital poderoso, en la historieta de acá algo de valor tan abstracto como lo es “vivir de esto”, lo es también, vos te fijaste? Y los que hacen circular este capital son los mismos que después te tachan de acaparador de capital simbólico si incluís citas en tus libros. A qué nivel de estupidez se está llegando (no sé si te conté: me cansé de hablar en castellano en medio de chinos. A partir de ahora soy fuckin bastard).

    A que voy con todo esto: que más vale que se va a mirar de la frontera para acá (en eso hacen enfasis denominaciones como N.H.A, “La historieta argentina”, y todo aquello de lo que suelo hablar en en mi blog), porque si se llegan a poner a mirar para afuera (afuera del pais, afuera del medio, afuera de la identidad obrera), como lo hacemos algunos aunque nos tachen de imbéciles, agarrate: toda tu carrera es un chistecito que cada dia tiene menos gracia, una aventura que apenas si se mantiene en pie gracias a la muleta de la nostalgia.

    Un abrazo, no viniste a Rosario!

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  3. Podría uno, cediendo a la tentación, reemplazar el Eisner de Moore por Oesterheld, y parecería ser que se cae de pie. Pero lo cierto es que aunque se sostenga la canonización de Osterheld – algo lógico, dado el contexto y el devenir, es decir es el precio que la historieta le está pagando a la política por algunos favores -, no se hace historieta como Oesterheld – de hecho, la aventura está bastante denostada -, no se sostiene un moralismo socialista – el cinismo es clave para el sentido común capitalista -; no hay un ejemplo claro de alternativa editorial, aunque existe un grupo heterogéneo de proyectos de edición, que van desde editoriales grandes o medianas hasta proyectos colectivos de menor alcance aunque de gran intensidad (y en todos los casos, una valoración de la calidad y presentación). Aquello que beneficia hoy un circular más fluido que en épocas de industria, también tiende a debilitar el impulso al disiparlo. No hace falta centralismo ni homogeinización, sino una nueva organización, que sepa mantener las diferencias y fomentarlas, sin que esto implique la confrontación ni estrategias de eliminación de la competencia.
    Estamos en un momento de transición, sin duda, y es por eso que pueden coexistir esas diferentes perspectivas. Como dos pasajeros que viajan en trenes diferentes y sentidos opuestos, y que al cruzarse se reconocen y se saludan, mientras se alejan y finalmente no se ven más.

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  4. Yo no creo que el cine haya desarrollado la narración visual por primera vez. Fue más bien en simultáneo a la historieta, y ambos son deudores de la plástica, la fotografía primigenia y la literatura. Pero sí es muy probable que haya desarrollado, primero, la escritura del guión técnico. Todas los “descriptores” que se han transferido del cine a la historieta (planos, encuadres, cenitales, supinas, subjetivas, etc)solo se aplican a UNA de las unidades de las historietas: el cuadro, y aún así, deja fuera la forma y tamaño del mismo. Para las otras dos unidades, la secuencia y la página, estamos obligados a hechar mano nuestros propios descriptores (página regular, irregular, grilla de 9, transiciones McCloud, off pannel, página par o impar, etc). Moore ha desarrollado estas otras tópicas, justamente, a partir de 1985. Watchmen basta y sobra como prueba, una historieta de la que el mismo Moore solía decir que era inadaptable al cine. Ese texto más que una conclusión, es una premisa que al poco tiempo llevó a cabo. Y cambió todo. En cuanto a la deuda actual del comic al cine, creo que se emparejó bastante la cosa. Ahroa se habla tanto de “narración cinematográfica” en el comic como de “estética del comic” en el cine. Siempre con escaso rigor y solidez teórica, pero bueno, se entiende a qué van.

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