Introducción a ‘Watchmen, edición anotada’ (traducción)

[El otro día traduje la introducción de Watchmen: annotated a cargo de Leslie Klinger. Me parece un texto piola porque reconstruye, sin saturar, claro, porque es imposible, algunas coordenadas del contexto de aparición de Watchmen, desde la situación geopolítica, económica y cultural hasta anécdotas de la factura de la historieta que me parecen hermosas. El texto termina un poco abruptamente porque no traduje los comentarios referidos a la edición del texto anotado.]

1985, el año en que fue concebida Watchmen, fue una época de tensión política en todo el mundo. Ronald Reagan, el otrora actor y ex-gobernador de California, había empezado su segundo período en la presidencia de los Estados Unidos y continuó con su política de hablar duramente de la Unión Soviética y del rol de los Estados Unidos como fuerza de policía global. La economía estadounidense estaba fuerte y la administración Reagan se enfocó en promover rebajas impositivas que favorecieron a los ricos y ajustar el gasto público. La primera premier inglesa, Margaret Thatcher, la “Dama de Hierro”, llevó adelante un gobierno conservador que implementó cambios radicales tendientes a reducir el poder del estado y a recortar en los programas sociales. La epidemia del SIDA alcanzó proporciones globales y comenzaron a hacerse en todo el mundo análisis de sangre buscando el VIH. El Hezbollah secuestró un vuelo de la Trans World Airlines y terroristas palestinos secuestraron el crucero italiano Achille Lauro. En la Unión Soviética, el líder del Partido Comunista Konstantin Chernenko murió y Mikhail Gorbachev asumió el poder, trayendo una brisa poco familiar de reforma al sistema soviético casi sin aire. Ese mismo año, Gorbachev y Reagan comenzaron las conversaciones de paz en Ginebra.

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En la cultura popular, El color púrpura fue la película con la cuarta recaudación más alta en los EEUU; fue nominada a 11 premios de la Academia y los perdió todos. El cantautor de 27 años Michael Jackson compró los derechos de los Beatles por u$s 47 millones. Michael Jordan fue distinguido como Novato del año. La Coca-Cola Company, en lo que pronto se conocería como la peor burrada del marketing jamás hecha, reemplazó su bebida más vendida por “New Coke”, que tenía un sabor distinto, más dulce. Esta movida pronto fue deshecha, a causa de la furia de los consumidores, volviendo así a la fórmula original y a la marca “Classic Coke”. Fue presentada la consola hogareña de videojuegos conocida como “Nintendo Entertainment System” y arrastrada al éxito a espaldas de su masivamente popular juego, el Super Mario Bros.

En el mundo de la edición de historietas, aunque más y más editores pequeños aparecieron, la industria continuó siendo dominada por dos compañías: DC Comics y Marvel Comics. Marvel había alcanzado primero el éxito en los 1960s con la introducción de personajes más jóvenes y con onda como Spider-Man y los X-Men. DC respondió expandiendo sus narrativas, pero para 1985 el Universo DC se había vuelto algo desmesurado, con múltiples versiones de sus personajes que poblaban mundos separados, paralelos. DC alcanzó su 50 aniversario en 1985 con Crisis en las Tierras Infinitas, una serie crossover que mató a muchos personajes, eliminó el concepto de tierras múltiples y simplificó el Universo DC. Ese mismo año, la editorial de historietas Charlton Comics cerró sus puertas después de más de 40 años en el negocio.

DC compró la mayor parte de los personajes superheróicos de Charlton algunos años antes, en la época en la que el director ejecutivo era Dick Giordano y otrxs editorxs de DC como Karen Berger (que pronto sería fundadora del sello de DC Vértigo) comenzaron a reclutar guionistas de historietas ingleses de talento para unirse al elenco estable de DC. Alan Moore, cuyo trabajo en Inglaterra había sido mayormente para editoriales pequeñas y antologías, fue contratado para escribir la Saga de Swamp Thing. Neil Gaiman, quien siguió los pasos de Moore en Inglaterra en el guión de Marvelman (republicado como Miracleman en los EEUU), una serie de mucha reputación que trajo un nuevo nivel de madurez al género de superhéroes, comenzó a trabajar para DC algunos años más tarde, guionando Orquídea Negra y The Sandman. Otro recluta prominente fue el escocés Grant Morrison, que fue contratado para escribir Animal Man y Doom Patrol a finales de los 80s.

Después del éxito de Moore al frente de la Saga de Swamp Thing, Dick Giordano (que había sido editor ejecutivo de Charlton Comics en los 1960s) se acercó a él con la idea de renovar los personajes de la Charlton que DC había comprado recientemente. Moore desempolvó una de sus ideas tempranas de una historieta detectivesca que empezaba con el descubrimiento del cadáver de un superhéroe. Él recuerda en una entrevista: “No recuerdo cuánto de la idea estaba en su lugar para ese entonces, pero creo que iba a empezar con un asesinato, y yo ya sabía bastante bien quién iba a ser el culpable de ese asesinato, y ya tenía una idea del motivo y el esqueleto básico del argumento; casi todo eso al final terminó siendo lo menos importante de Watchmen”. Gibbons, que había trabajado para Moore en la venerable antología británica de historietas 2000 AD, pidió ser incluído como dibujante, y Moore accedió al instante. Moore escribió extensas notas para la propuesta […] en las que exploraba hasta cierto punto cómo iban a ser modificados los personajes de la Charlton. También asentó sus ideas sobre cómo el libro se iba a ubicar en un mundo real, mucho más detallado que un mundo estándar de los superhéroes, y cómo ese mundo, su historia, sus alianzas militares, sus economías, y sus ciencia y tecnología serían distintas de las nuestras como resultado de la presencia de un personaje superhumano como el Capitán Atom. A Giordano le gustó la propuesta, pero, después de reflexionarlo decidió que no quería que Moore y Gibbons utilizaran los personajes reales de la Charlton; era claro que la historia que Moore estaba concibiendo iba a destruir la viabilidad de que esos personajes siguieran protagonizando historietas.

Moore al principio se opuso: “no creí que pudiéramos llevar a cabo el libro simplemente con personajes que fueran inventados, porque pensé que se iba a perder toda la resonancia emocional que aquellos personajes tenían para los lectores, lo cual pensé que era una parte importante del libro”, recuerda Moore. “Eventualmente me di cuenta de que si escribía suficientemente bien a los personajes sustitutos como para que fueran familiares en ciertos modos y ciertos otros aspectos de ellos rememoraran en el lector una cierta resonancia o familiaridad con los superhéroes genéricos, entonces podría funcionar”.

Moore y Gibbons empezaron a trabajar de inmediato en el proyecto. Pasaron un día en la casa de Gibbons, donde éste bocetó los disfraces mientras que ambos arrojaban ideas sobre el universo de Watchmen y discutían influencias en común, entre las que se incluían las de las leyendas del cómic Will Eisner (creador de The Spirit) y Steve Ditko (creador de Spider-Man). De acuerdo con una entrevista, ellos acordaron una piedra de toque: la famosa sátira que la revista MAD hizo de Superman en 1953, “Superduperman”. “Queríamos darle a Superduperman un giro de 180 grados, dramático en lugar de cómico”, dijo Moore.

Después de varias horas en el teléfono con Gibbons, Moore empezó a escribir el guión para el primer número. Tradicionalmente, los guiones de historieta han sido documentos relativamente cortos, que proveían descripciones de la acción, sugerencias para el dibujante y los diálogos. Los guiones de Moore, en contraste, ya eran una leyenda en la industria. El dibujante Stephen Bisette los describía como una “carta larga y narrativa” para el dibujante. “Eran… esos planos elaborados no solamente de lo que estaba pasando en cada página y viñeta, sino también dónde iba a ir eso. Tipo ‘este objeto va acá porque en la página 22 va a volver, así que asegurate de enfatizarlo’. Y era inusual para la época tener guiones no solo tan largos y detallados sino también tan planificados”. Los guiones de Moore para Watchmen fueron leales a esa modalidad: para 340 páginas de cómics, él produjo guiones que contabilizaban 1042 páginas, siendo el capítulo 7 el más largo con 111 páginas.

Gibbons desarrolló una técnica para lidiar con la cantidad de información que fluía hacia él desde Moore: “lo que intento hacer es leer el guión con mucho cuidado… y entonces lo que me gusta hacer es marcar el guión con resaltadores así puedo separar la paja del trigo y puedo tener lo que es realmente esencial para el trabajo de dibujar la historia separado de lo lateral y todo eso, y también separar el letreado, así de esa masa impenetrable y gris de texto mecanografiado obtengo una especie de orden y una especie de sentido gráfico del todo”. […]

No sorprende que, a la luz de los extensos guiones y la ambiciosa narrativa que encarnaban, el proyecto se retrasó. El primer número tiene fecha de portada en septiembre de 1986, o sea que estaba a la venta en julio de 1986 (las fechas de portada de las historietas estadounidenses generalmente están dos meses adelantadas de las fechas de llegada a las tiendas, una práctica implementada en la época de la distribución en kioscos de diarios y revistas para extender la vida en bateas de las historietas), y Moore admitió que él sólo había completado los guiones hasta el número 9. Como su ritmo empezó a aminorar, los guiones para los números mensuales empezaron a tomar más de un mes en ser terminados, y Moore empezó a enviárselos a Gibbons a un ritmo de un par de páginas por cada entrega. El dúo perseveró, no obstante, y aunque el número 12 originalmente estaba solicitado para abril de 1987, salió con fecha de octubre de 1987. De acuerdo con Gibbons, en correspondencia privada con el editor, “sabíamos que no íbamos a poder ir al día con el cronograma de DC y se los dijimos, ¡pero estuvimos bastante cerca de nuestras estimaciones originales!”.

El éxito de Watchmen fue inmediato, tanto hacia adentro como hacia afuera de la industria de la historieta, y fue un suceso comercial tremendo al punto de que DC sobrepasó por poco tiempo en ventas mensuales totales a Marvel. La serie fue recopilada en ediciones de tapa dura y tapa blanda a fines de 1987, y, junto con un puñado de otras obras rupturistas como Batman: el Regreso del Caballero Oscuro de Frank Miller y Maus de Art Spiegelman, ayudó a establecer un primer paso para que las novelas gráficas llegaran a las librerías en todo el país. A la luz de estos títulos tan aclamados, los medios principales comenzaron a decir que las historietas repentinamente eran adecuadas para los adultos. El Regreso del Caballero Oscuro revertía la tendencia del Batman camp y el Batman bueno sin ambigüedades con una historia del Cruzado Enmascarado acercándose a los sesenta años, luchando contra el alcoholismo, volviendo del retiro para enfrentarse con una banda que aterroriza Gotham City. La historia termina con una batalla tan horrible y oscura que los lectores se veían forzados a reexaminar sus actitudes hacia los superhéroes en general y hacia Batman en particular. Maus, que inicialmente fue serializada en la revista antológica de historietas vanguardistas Raw, es la memoria del padre de Spiegelman en su lucha por sobrevivir al Holocausto. Cuando el segundo volúmen, Maus II, fue publicado en 1992, ganó un premio Pulitzer especial para las letras, y fue la primera entre las historietas en obtener semejante premio. El New York Times destacó que “la junta del Pulitzer… encontró que la descripción que el dibujante hace de la Alemania Nazi es difícil de clasificar”.

Las historietas, decían los medios, habían madurado. Aquí al fin había pruebas de que esto era efectivamente un medio y no un género. Quizás aún más importante, Watchmen fue reconocido como literatura, un logro que había servido para elevar a los lectores y creadores de historietas desde entonces. Por más de 30 años Watchmen fue identificado como el patrón oro, el rasero con el que se miden todas las otras novelas gráficas.

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Publicado el mayo 16, 2019 en Alan Moore, utopía y ciencia ficción. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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