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Introducción a ‘Watchmen, edición anotada’ (traducción)

[El otro día traduje la introducción de Watchmen: annotated a cargo de Leslie Klinger. Me parece un texto piola porque reconstruye, sin saturar, claro, porque es imposible, algunas coordenadas del contexto de aparición de Watchmen, desde la situación geopolítica, económica y cultural hasta anécdotas de la factura de la historieta que me parecen hermosas. El texto termina un poco abruptamente porque no traduje los comentarios referidos a la edición del texto anotado.]

1985, el año en que fue concebida Watchmen, fue una época de tensión política en todo el mundo. Ronald Reagan, el otrora actor y ex-gobernador de California, había empezado su segundo período en la presidencia de los Estados Unidos y continuó con su política de hablar duramente de la Unión Soviética y del rol de los Estados Unidos como fuerza de policía global. La economía estadounidense estaba fuerte y la administración Reagan se enfocó en promover rebajas impositivas que favorecieron a los ricos y ajustar el gasto público. La primera premier inglesa, Margaret Thatcher, la “Dama de Hierro”, llevó adelante un gobierno conservador que implementó cambios radicales tendientes a reducir el poder del estado y a recortar en los programas sociales. La epidemia del SIDA alcanzó proporciones globales y comenzaron a hacerse en todo el mundo análisis de sangre buscando el VIH. El Hezbollah secuestró un vuelo de la Trans World Airlines y terroristas palestinos secuestraron el crucero italiano Achille Lauro. En la Unión Soviética, el líder del Partido Comunista Konstantin Chernenko murió y Mikhail Gorbachev asumió el poder, trayendo una brisa poco familiar de reforma al sistema soviético casi sin aire. Ese mismo año, Gorbachev y Reagan comenzaron las conversaciones de paz en Ginebra.

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En la cultura popular, El color púrpura fue la película con la cuarta recaudación más alta en los EEUU; fue nominada a 11 premios de la Academia y los perdió todos. El cantautor de 27 años Michael Jackson compró los derechos de los Beatles por u$s 47 millones. Michael Jordan fue distinguido como Novato del año. La Coca-Cola Company, en lo que pronto se conocería como la peor burrada del marketing jamás hecha, reemplazó su bebida más vendida por “New Coke”, que tenía un sabor distinto, más dulce. Esta movida pronto fue deshecha, a causa de la furia de los consumidores, volviendo así a la fórmula original y a la marca “Classic Coke”. Fue presentada la consola hogareña de videojuegos conocida como “Nintendo Entertainment System” y arrastrada al éxito a espaldas de su masivamente popular juego, el Super Mario Bros.

En el mundo de la edición de historietas, aunque más y más editores pequeños aparecieron, la industria continuó siendo dominada por dos compañías: DC Comics y Marvel Comics. Marvel había alcanzado primero el éxito en los 1960s con la introducción de personajes más jóvenes y con onda como Spider-Man y los X-Men. DC respondió expandiendo sus narrativas, pero para 1985 el Universo DC se había vuelto algo desmesurado, con múltiples versiones de sus personajes que poblaban mundos separados, paralelos. DC alcanzó su 50 aniversario en 1985 con Crisis en las Tierras Infinitas, una serie crossover que mató a muchos personajes, eliminó el concepto de tierras múltiples y simplificó el Universo DC. Ese mismo año, la editorial de historietas Charlton Comics cerró sus puertas después de más de 40 años en el negocio.

DC compró la mayor parte de los personajes superheróicos de Charlton algunos años antes, en la época en la que el director ejecutivo era Dick Giordano y otrxs editorxs de DC como Karen Berger (que pronto sería fundadora del sello de DC Vértigo) comenzaron a reclutar guionistas de historietas ingleses de talento para unirse al elenco estable de DC. Alan Moore, cuyo trabajo en Inglaterra había sido mayormente para editoriales pequeñas y antologías, fue contratado para escribir la Saga de Swamp Thing. Neil Gaiman, quien siguió los pasos de Moore en Inglaterra en el guión de Marvelman (republicado como Miracleman en los EEUU), una serie de mucha reputación que trajo un nuevo nivel de madurez al género de superhéroes, comenzó a trabajar para DC algunos años más tarde, guionando Orquídea Negra y The Sandman. Otro recluta prominente fue el escocés Grant Morrison, que fue contratado para escribir Animal Man y Doom Patrol a finales de los 80s.

Después del éxito de Moore al frente de la Saga de Swamp Thing, Dick Giordano (que había sido editor ejecutivo de Charlton Comics en los 1960s) se acercó a él con la idea de renovar los personajes de la Charlton que DC había comprado recientemente. Moore desempolvó una de sus ideas tempranas de una historieta detectivesca que empezaba con el descubrimiento del cadáver de un superhéroe. Él recuerda en una entrevista: “No recuerdo cuánto de la idea estaba en su lugar para ese entonces, pero creo que iba a empezar con un asesinato, y yo ya sabía bastante bien quién iba a ser el culpable de ese asesinato, y ya tenía una idea del motivo y el esqueleto básico del argumento; casi todo eso al final terminó siendo lo menos importante de Watchmen”. Gibbons, que había trabajado para Moore en la venerable antología británica de historietas 2000 AD, pidió ser incluído como dibujante, y Moore accedió al instante. Moore escribió extensas notas para la propuesta […] en las que exploraba hasta cierto punto cómo iban a ser modificados los personajes de la Charlton. También asentó sus ideas sobre cómo el libro se iba a ubicar en un mundo real, mucho más detallado que un mundo estándar de los superhéroes, y cómo ese mundo, su historia, sus alianzas militares, sus economías, y sus ciencia y tecnología serían distintas de las nuestras como resultado de la presencia de un personaje superhumano como el Capitán Atom. A Giordano le gustó la propuesta, pero, después de reflexionarlo decidió que no quería que Moore y Gibbons utilizaran los personajes reales de la Charlton; era claro que la historia que Moore estaba concibiendo iba a destruir la viabilidad de que esos personajes siguieran protagonizando historietas.

Moore al principio se opuso: “no creí que pudiéramos llevar a cabo el libro simplemente con personajes que fueran inventados, porque pensé que se iba a perder toda la resonancia emocional que aquellos personajes tenían para los lectores, lo cual pensé que era una parte importante del libro”, recuerda Moore. “Eventualmente me di cuenta de que si escribía suficientemente bien a los personajes sustitutos como para que fueran familiares en ciertos modos y ciertos otros aspectos de ellos rememoraran en el lector una cierta resonancia o familiaridad con los superhéroes genéricos, entonces podría funcionar”.

Moore y Gibbons empezaron a trabajar de inmediato en el proyecto. Pasaron un día en la casa de Gibbons, donde éste bocetó los disfraces mientras que ambos arrojaban ideas sobre el universo de Watchmen y discutían influencias en común, entre las que se incluían las de las leyendas del cómic Will Eisner (creador de The Spirit) y Steve Ditko (creador de Spider-Man). De acuerdo con una entrevista, ellos acordaron una piedra de toque: la famosa sátira que la revista MAD hizo de Superman en 1953, “Superduperman”. “Queríamos darle a Superduperman un giro de 180 grados, dramático en lugar de cómico”, dijo Moore.

Después de varias horas en el teléfono con Gibbons, Moore empezó a escribir el guión para el primer número. Tradicionalmente, los guiones de historieta han sido documentos relativamente cortos, que proveían descripciones de la acción, sugerencias para el dibujante y los diálogos. Los guiones de Moore, en contraste, ya eran una leyenda en la industria. El dibujante Stephen Bisette los describía como una “carta larga y narrativa” para el dibujante. “Eran… esos planos elaborados no solamente de lo que estaba pasando en cada página y viñeta, sino también dónde iba a ir eso. Tipo ‘este objeto va acá porque en la página 22 va a volver, así que asegurate de enfatizarlo’. Y era inusual para la época tener guiones no solo tan largos y detallados sino también tan planificados”. Los guiones de Moore para Watchmen fueron leales a esa modalidad: para 340 páginas de cómics, él produjo guiones que contabilizaban 1042 páginas, siendo el capítulo 7 el más largo con 111 páginas.

Gibbons desarrolló una técnica para lidiar con la cantidad de información que fluía hacia él desde Moore: “lo que intento hacer es leer el guión con mucho cuidado… y entonces lo que me gusta hacer es marcar el guión con resaltadores así puedo separar la paja del trigo y puedo tener lo que es realmente esencial para el trabajo de dibujar la historia separado de lo lateral y todo eso, y también separar el letreado, así de esa masa impenetrable y gris de texto mecanografiado obtengo una especie de orden y una especie de sentido gráfico del todo”. […]

No sorprende que, a la luz de los extensos guiones y la ambiciosa narrativa que encarnaban, el proyecto se retrasó. El primer número tiene fecha de portada en septiembre de 1986, o sea que estaba a la venta en julio de 1986 (las fechas de portada de las historietas estadounidenses generalmente están dos meses adelantadas de las fechas de llegada a las tiendas, una práctica implementada en la época de la distribución en kioscos de diarios y revistas para extender la vida en bateas de las historietas), y Moore admitió que él sólo había completado los guiones hasta el número 9. Como su ritmo empezó a aminorar, los guiones para los números mensuales empezaron a tomar más de un mes en ser terminados, y Moore empezó a enviárselos a Gibbons a un ritmo de un par de páginas por cada entrega. El dúo perseveró, no obstante, y aunque el número 12 originalmente estaba solicitado para abril de 1987, salió con fecha de octubre de 1987. De acuerdo con Gibbons, en correspondencia privada con el editor, “sabíamos que no íbamos a poder ir al día con el cronograma de DC y se los dijimos, ¡pero estuvimos bastante cerca de nuestras estimaciones originales!”.

El éxito de Watchmen fue inmediato, tanto hacia adentro como hacia afuera de la industria de la historieta, y fue un suceso comercial tremendo al punto de que DC sobrepasó por poco tiempo en ventas mensuales totales a Marvel. La serie fue recopilada en ediciones de tapa dura y tapa blanda a fines de 1987, y, junto con un puñado de otras obras rupturistas como Batman: el Regreso del Caballero Oscuro de Frank Miller y Maus de Art Spiegelman, ayudó a establecer un primer paso para que las novelas gráficas llegaran a las librerías en todo el país. A la luz de estos títulos tan aclamados, los medios principales comenzaron a decir que las historietas repentinamente eran adecuadas para los adultos. El Regreso del Caballero Oscuro revertía la tendencia del Batman camp y el Batman bueno sin ambigüedades con una historia del Cruzado Enmascarado acercándose a los sesenta años, luchando contra el alcoholismo, volviendo del retiro para enfrentarse con una banda que aterroriza Gotham City. La historia termina con una batalla tan horrible y oscura que los lectores se veían forzados a reexaminar sus actitudes hacia los superhéroes en general y hacia Batman en particular. Maus, que inicialmente fue serializada en la revista antológica de historietas vanguardistas Raw, es la memoria del padre de Spiegelman en su lucha por sobrevivir al Holocausto. Cuando el segundo volúmen, Maus II, fue publicado en 1992, ganó un premio Pulitzer especial para las letras, y fue la primera entre las historietas en obtener semejante premio. El New York Times destacó que “la junta del Pulitzer… encontró que la descripción que el dibujante hace de la Alemania Nazi es difícil de clasificar”.

Las historietas, decían los medios, habían madurado. Aquí al fin había pruebas de que esto era efectivamente un medio y no un género. Quizás aún más importante, Watchmen fue reconocido como literatura, un logro que había servido para elevar a los lectores y creadores de historietas desde entonces. Por más de 30 años Watchmen fue identificado como el patrón oro, el rasero con el que se miden todas las otras novelas gráficas.

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Antes de Watchmen (comienzos y principios)

Arranca (o arrancó, no lo sé y poco me importa) “Before Watchmen”, esa estrategia casi diría artera de la DC para exprimir, agotar, saturar todo lo que en Watchmen estaba impreciso en cuanto a su pasado y, al mismo tiempo, para vaciar los bolsillos de sus clientes, ávidos de ver algo nuevo de Rorschach, Nite Owl y los demás (de las dos partes de la estrategia, la segunda es la menos reprobable, claro, porque la naturaleza empresarial de la DC nos advierte ya de entrada que todo lo que haga tenderá a ese objetivo clarísimo: hacer dinero).

Pero no pensemos (por ahora, al menos) en lo que hay antes de Watchmen. Al contrario: volvamos a Watchmen. Todos recordamos su comienzo espectacular: esa especie de zoom out que, por estar hecho de viñetas, parece que el sentido de una siempre se posterga hacia la que sigue (no sé que la mancha de sangre está en el pin, que está en la calle, que está debajo del edificio hasta que no recorrí las nueve viñetas de la página). Sin embargo ese no parece ser el “principio” de Watchmen, porque en la página siguiente ya empieza una secuencia que nos muestra cosas que pasaron antes.

Y por otra parte, ahí está la portada, también, para decirnos: “ojo, la primera página no empieza en la primera página”.

Entrar a la acción in medias res, con la cosa por la mitad. Esto, que los productores de Lost también entendieron a la perfección, es lo que inmediatamente nos tiene que llamar la atención sobre el relato en tanto que relato: juego de artificios de esa actividad tan polimórfica que llamamos narración (“polimórfica”, digo, porque aparentemente podemos narrar con palabras, con imágenes planas estáticas, con imágenes planas en movimiento o con cuerpos en movimiento).

Pero la imprecisión acerca de su comienzo (el sentido desbordado de la primera página, el plot que Veidt retoma de Alejandro, quien lo había retomado de Ramsés y así sucesivamente) es simétrica con la imprecisión de su futuro: ¿qué pasa después de la ida de Manhattan (dónde y qué tipo de vida crea, seremos nosotros sus criaturas)? ¿qué pasa con el diario de Rorschach y qué pasa con aquellos que terminan transcurriendo sus días en ese nuevo mundo de paz post-apocalíptica (es decir: qué relato terminará por imponerse como verdadero, el del nuevo mundo de amor o el de la conspiración de dudosa moral)? Pero también podemos hacer preguntas acerca de imprecisiones del relato en tanto que relato: ¿qué significan esos motivos repetidos, esas figuras que reaparecen una y otra vez atravesando las viñetas? ¿qué significación tiene una recurrencia, cualquier recurrencia, a lo largo de Watchmen?

Aparentemente, la historia de Watchmen desborda la historieta Watchmen (el relato en tanto que relato), así como la historieta Watchmen desborda a la historieta como medio (¿qué son, si no, esos apéndices en prosa al final de cada número?). Quizás, el único principio que ordena todo sería la yuxtaposición o, para decirlo más elegante y precisamente, el montaje: poner una cosa al lado de otra para que aquello que significaban por separado cambie (la portada de Watchmen cambia su significado al ser leída en yuxtaposición con la primera página; cada capítulo de Watchmen significa otra cosa al ser leído en yuxtaposición con el apéndice en prosa que trae; Watchmen significa otra cosa al ser leída en yuxtaposición con otras historietas de superhéroes de su época, y así).

¿Qué significará, ahora, Watchmen leída en yuxtaposición con lo que está antes de Watchmen (Before Watchmen)? Acá me dejo dominar por la lógica del capricho: no lo sé, y poco me importa.

Watchmen: tema del traidor y del superhéroe

Sí, ya sé, estoy un poco redundante con esto de encontrar rastros borgeanos en Watchmen. Es la crítica que me gusta hacer: la que mueve y remueve en su objeto, la que lo ataca por varios frentes para (hacerlo) decir cosas distintas. Obsesiones, que le dicen.

Hay una cuestión de orden conceptual que, me parece, juega un papel importantísimo entre la última página de Watchmen y Tema del traidor y del héroe, el cuento de Borges: el diario de Rorschach, ese testimonio vivo rubricado por la muerte del enmascarado y las consecuencias que desencadena.

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El cuento de Borges propone un sistema de capas de sujetos escritores y sujetos escritos: un narrador imagina/escribe la historia de Ryan Kilpatrick que escribe la historia de su bisabuelo Fergus Kilpatrick, héroe y conspirador británico, cuya muerte fue escrita/planeada por James Nolan, su más antiguo compañero y traductor de las tragedias de Shakespeare, copiando escenas de Macbeth y Julio César, tragedias en las que Shakespeare escribía/teatralizaba sucesos históricos. En alguna frase el lector puede presentir que, siguiendo la enumeración previa en sentido inverso, cada escritura posterior estaba prevista en y por la anterior, y acaso, por qué no, la escena de escritura del texto que tenemos en frente (“he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algún modo me justifica” comienza diciendo el narrador) y finalmente la de lectura: así se sella la fusión última de la ficción con “la realidad” (que, para Borges, no difieren demasiado).

Ahí está lo interesante del cuento de Borges y, si es como yo creo, de Watchmen: la ficción lleva adentro una fuerza que busca imponerse a la realidad, borronear el corte, el límite, entre el texto y el mundo para que dejen de ser distintos para siempre

Vigilantes vigilados, planificadores planificados, escritores escritos: ¿Cuál es el papel de Veidt? ¿Cuál el de Dr. Manhattan? ¿Cuál el de los artistas que contrata el primero? ¿Cuál el de Rorschach? ¿Cuál el de Seymour, el gordito pecoso del diario? ¿Cuál el de Alan Moore y Dave Gibbons? ¿Cuál el nuestro, en última instancia?

Empecemos por el final, agregando una idea: suponemos, por pura diversión, que Seymour llevará a cabo el pedido de su jefe de hacer algo para el diario y el resultado del trabajo con el diario de Rorschach será algo parecido a la historieta que acabamos de leer. La trama global de esa historieta, por lo que sabemos, fue planeada por Veidt, quien seguramente previó que Rorschach probaría más de una forma de resistencia a sus designios, una de las cuales se materializaría al dejar sus notas en algún lugar que pudiera darles circulación (la tranquilidad de Veidt habría de ser, sospechamos, que el lugar confiable para Rorschach es el New Frontiers Man, periodico amarillo y de ultraderecha, dos epítetos de poco prestigio). El guiño divertido del asunto es que, siendo una historieta de género (de superhéroes), Veidt encarga la planificación total y exhaustiva de esa trama a un grupo de artistas entre los cuales de encuentra un guionista de historietas de género, y, por lo que vemos, la narrativa que se habilita a partir de ese simulacro del fin del mundo que monta Veidt está fuertemente nutrida de la tradición de la ciencia ficción de los 50’s (por el tema de la invasión extraterrestre sobre todo). Y si nos remontamos aún más atrás, en la historieta Veidt declara estar continuando las ideas de Alejandro de Macedonia, el gran emperador aventurero para finalmente terminar reinando como Ramsés. Para terminar el círculo, la última sospecha que nos queda por hacer (que está más cerca de la invención que de otra cosa) es que los papeles de Watchmen fueron a parar de algún modo a manos de Moore y Gibbons, pero eso ya sería ir demasiado lejos interpretativamente; lo escribo sólo porque me divierte pensarlo así.

De modo que, por lo que parece, en Watchmen también se arma esa maquinaria de escritores escritos cuyo principio se hunde en el abismo del tiempo pasado y nos tiene a nosotros en el otro extremo, como potenciales escritores de la historieta por venir.

Watchmen: la muerte y la brújula

De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Rorschach, ninguno tan extraño – tan rigurosamente extraño, diremos – como la periódica serie de hechos de sangre que culminaron en el Círculo Ártico, entre el interminable frío polar. Es verdad que Rorschach no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó… No era así, ¿no?

El ejercicio de reescritura en chiste me sirve para introducir lo que ya está más que claro en el título: creo que existe una relación muy íntima entre Watchmen y La muerte y la brújula. En algún lado leí que varios de los escritores británicos que desembarcan en el circuito de la historieta yankee en los ’80s leyeron muy bien a Borges. Si pudiera encontrar quién lo dijo o dónde lo leí me serviría para probar mi hipótesis. Pero todos estamos sujetos a las leyes de Murphy (si una cita prueba perfectamente tu argumento, no encontrarás la fuente).

El intertexto de La muerte… en Watchmen funciona más o menos como en El nombre de la rosa: es una especie de paralelismo en la estructura de las acciones y en el concepto que despliega la historia, una vuelta de tuerca de los relatos detectivescos clásicos.

En La carta robada Dupin dice que para resolver el problema del paradero de la carta necesita entender cómo funciona la mente de su antagonista, el astuto y audaz ministro D., quien a la vista de todos ha robado una carta a la reina con información que compromete a ella y a su esposo. Dupin resuelve el problema porque (a diferencia de la policía) ve las huellas dejadas por el ministro, entiende su forma de actuar y es capaz de replicarla. La inversión que realiza Borges a este esquema clásico pasa por introducir al detective dentro de la previsión del criminal (en este caso particular, como objetivo último y más importante de una serie de crímenes). El Dandy Red Scharlach, para matar a Erik Lönrot, le plantea un laberinto plagado de signos que sólo Lönrot puede ver (porque Scharlach sabe cómo funciona la mente de su enemigo: sabe que los libros dominarán su pesquisa, sabe que querrá encontrar una conspiración mística) y que lo llevan directamente a su destino final, la quinta de Triste-le-roy, la punta del cañón de su pistola y la venganza del Dandy.

Un resumen esquemático se equilibra con otro. Ya voy a sonar repetitivo, pero adhiero a la idea de que en una obra no se cumplen las leyes de un género puro, sino que más bien la ley del género es un principio de contaminación: cada obra presenta características de varios géneros en mezcla. En la trama de géneros que se lee en Watchmen (superhéroes, ciencia ficción, triángulo amoroso, entre otras) elijo leer solamente la detectivesca. El detective de la novela gráfica es Rorschach, a quien inmediatamente después de la muerte del Comediante se le ocurre la teoría de un asesino de superhéroes. Las muertes siguientes (la de Jacobi, Mason y, aunque no sea una muerte, el ataque a Veidt) abonan su teoría. Una visita a la oficina de Veidt y varios signos bien dispuestos en ella (la pirámide para que Dreiberg quiera buscar en la computadora de Veidt acerca de Pyramid Inc., las estatuas egipcias para que sospeche la clave de la PC) les provee a Rorschach y Dreiberg de la información más importante: detrás de todos los crímenes y de la conspiración para el fin del mundo está Veidt. Su agenda dice que ese día estará en Karnak, un lugar que no les cuesta adivinar dónde está. Cuando llegan les explica por qué decidió llegar hasta donde llegó y cómo los llevó a todos ellos (también llegan Laurie y Dr. Manhattan) hasta donde están. Finalmente les dice que no van a poder impedir la catástrofe nuclear, que ya está ocurriendo. Prever a quien prevé, parece ser la consigna. Pensar como el otro.

Ambos detectives, el de Borges y el de Moore, son burlados, anticipados, primereados por sus respectivos antagonistas, y se encuentran con que adecuaron el problema empírico que tenían enfrente a una teoría, a un modelo (uno regido por la simetría, en Borges, otro regido por una caracterización psicopatológica -la del asesino serial- en Moore). Pero además, la burla (¿no es todo una gran broma para el Comediante, aquel que pudo ver antes que nadie por entre las grietas de la conspiración de Veidt?) nos lleva a otro problema: si el detective es aquel que, como dijo Lacan en el Seminario de ‘La carta robada’, ve donde otros no pueden ver, entonces existe una verdad en el fondo del enigma. Ahora bien, estos detectives burlados resuelven el enigma planteado, en cuyo fondo no hay verdad, o bien hay una verdad fraguada (por otro); y es que esta forma “desviada” del policial parte del hecho de que la verdad tiene estructura de ficción (dos ficciones, en el caso particular de Watchmen: Veidt trama tanto el derrotero de Rorschach hacia el fin del mundo como la justificación Sci-Fi del mismo).

Emparejé dos resúmenes esquemáticos. Sustraje a ambas historias de su especificidad, de lo que las convierte en únicas. Soy conciente de que hay riesgos en eso, pero también de que alguien puede sacar algo de estas ideas.

La palabra revelada (Alan Moore sobre la historieta vs. el cine y la literatura)

“A falta de un lugar mejor para empezar, tal vez sea interesante arrancar con una amplia consideración de los cómics y sus posibilidades y seguir nuestro camino desde ahí. Para pensar sobre cómics tienen que tener alguna idea de la identidad de lo que se está considerando. Acá es donde nos topamos con nuestra primera dificultad: al intentar definir los cómics, la mayoría de los comentaristas no se han aventurado mucho más que a bosquejar comparaciones entre este medio y otras formas de arte más ampliamente aceptadas. Se habla de cómics en términos del cine, y desde luego la mayor parte del vocabulario de trabajo que yo uso todos los día en las directivas de las viñetas a cualquier dibujante que esté trabajando conmigo deriva enteramente del cine. Yo hablo en términos de primeros planos, planos largos, zooms y paneos. Es una forma útil para comunicar instrucciones visuales precisas, pero también tiende a definir a los valores de los cómics en nuestra mente como algo virtualmente indistinguible de los valores cinematográficos. En tanto que el pensamiento cinematográfico ha producido sin dudas muchos de los mejores trabajos de los últimos 30 años, como modelo en el cual basar nuestro propio medio encuentro que produce eventualmente límites y restricciones. Por una cosa, cualquier emulación de una técnica fílmica hecha en el medio de los cómics va a sufrir inevitablemente en comparación. Claro, ustedes pueden usar viñetas con progresiones cinematográficas para hacer sus trabajos más apasionantes y vívidos que los de otros autores de cómics que todavía no dominaron el truco, pero en el análisis final van a haber hecho una película sin movimiento ni banda sonora. El uso de técnicas cinematográficas puede hacer avanzar los standards del dibujo y el guión de cómic, pero si esas técnicas son vistas como lo más alto a lo que el dibujo del cómic puede aspirar, entonces el medio está condenado para siempre a ser el pariente pobre de la industria cinematográfica. Eso no es muy bueno que digamos.

También se ve a los cómics en términos literarios, en un esfuerzo por bosquejar comparaciones entre las secuencias de cómics y las formas literarias convencionales. De este modo, un cómic corto va a estar modelado muy parecido a la fórmula clásica de O. Henry y Saki, con el giro sorpresivo en la última viñeta. Más neciamente, un cómic de más de 40 páginas va a ser automáticamente igualado a una novela, sufriendo una vez más en la comparación. Con la mejor voluntad del mundo, si intentan describir la novela gráfica de Dazzler en los mismos términos que describen Moby Dick entonces están lisa y llanamente buscando problemas. En contraposición a películas sin movimiento ni sonido, tenemos novelas sin punto de vista, profundidad o propósito. Esto tampoco es tan bueno.

Para empeorar las cosas, incluso en el uso de técnicas de otros medios hay una tendencia de los creadores de cómics a permanecer firmemente arraigados al pasado. Al mirar lo que se denomina un trabajo cinematográfico en cómics encontramos que normalmente se ve el trabajo de alguien que tomó la idea de cine casi totalmente del trabajo de Will Eisner, y quizás también del trabajo que Eisner estaba haciendo 30 o 40 años atrás. No es un mal lugar para empezar, es verdad, salvo porque la mayoría parece terminar allí. Eisner, en el auge de The Spirit, utilizó técnicas cinematográficas de gente como Orson Welles para alcanzar efectos brillantes. Sus imitadores usan también técnicas cinematográficas de Orson Welles, de segunda mano, olvidando que Eisner estaba aprendiendo de la cultura que lo rodeaba en su tiempo. El cine en cómics significa Welles, Alfred Hitchcock y quizás un par más, todos los cuales hicieron sus mejores trabajos hace 30 años. ¿Por qué no hay un intento por entender y adaptar el trabajo de pioneros contemporáneos como Nick Roeg o Altman o Coppola, si a lo que se apnta es a un verdadero acercamiento cinematográfico? (En realidad, tal vez debería señalar que el estimado Bryan Talbot realizó un trabajo excelente en la utilización de algunas técnicas de Nick Roeg en su obra épica Luther Arkwright, pero esa es la excepción que prueba la regla). ¿Por qué los valores literarios de los cómics deben estar determinados por los valores de ficciones de revistas [pulp fiction] de hace 30 o 40 años, sea cual fuere el mérito que tenga tal ficción de revista?”

(Alan Moore: Alan Moore’s writing for comics, 2003 [1985], Avatar Press, pp. 3-4)

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