La palabra revelada (Alan Moore sobre la historieta vs. el cine y la literatura)

«A falta de un lugar mejor para empezar, tal vez sea interesante arrancar con una amplia consideración de los cómics y sus posibilidades y seguir nuestro camino desde ahí. Para pensar sobre cómics tienen que tener alguna idea de la identidad de lo que se está considerando. Acá es donde nos topamos con nuestra primera dificultad: al intentar definir los cómics, la mayoría de los comentaristas no se han aventurado mucho más que a bosquejar comparaciones entre este medio y otras formas de arte más ampliamente aceptadas. Se habla de cómics en términos del cine, y desde luego la mayor parte del vocabulario de trabajo que yo uso todos los día en las directivas de las viñetas a cualquier dibujante que esté trabajando conmigo deriva enteramente del cine. Yo hablo en términos de primeros planos, planos largos, zooms y paneos. Es una forma útil para comunicar instrucciones visuales precisas, pero también tiende a definir a los valores de los cómics en nuestra mente como algo virtualmente indistinguible de los valores cinematográficos. En tanto que el pensamiento cinematográfico ha producido sin dudas muchos de los mejores trabajos de los últimos 30 años, como modelo en el cual basar nuestro propio medio encuentro que produce eventualmente límites y restricciones. Por una cosa, cualquier emulación de una técnica fílmica hecha en el medio de los cómics va a sufrir inevitablemente en comparación. Claro, ustedes pueden usar viñetas con progresiones cinematográficas para hacer sus trabajos más apasionantes y vívidos que los de otros autores de cómics que todavía no dominaron el truco, pero en el análisis final van a haber hecho una película sin movimiento ni banda sonora. El uso de técnicas cinematográficas puede hacer avanzar los standards del dibujo y el guión de cómic, pero si esas técnicas son vistas como lo más alto a lo que el dibujo del cómic puede aspirar, entonces el medio está condenado para siempre a ser el pariente pobre de la industria cinematográfica. Eso no es muy bueno que digamos.

También se ve a los cómics en términos literarios, en un esfuerzo por bosquejar comparaciones entre las secuencias de cómics y las formas literarias convencionales. De este modo, un cómic corto va a estar modelado muy parecido a la fórmula clásica de O. Henry y Saki, con el giro sorpresivo en la última viñeta. Más neciamente, un cómic de más de 40 páginas va a ser automáticamente igualado a una novela, sufriendo una vez más en la comparación. Con la mejor voluntad del mundo, si intentan describir la novela gráfica de Dazzler en los mismos términos que describen Moby Dick entonces están lisa y llanamente buscando problemas. En contraposición a películas sin movimiento ni sonido, tenemos novelas sin punto de vista, profundidad o propósito. Esto tampoco es tan bueno.

Para empeorar las cosas, incluso en el uso de técnicas de otros medios hay una tendencia de los creadores de cómics a permanecer firmemente arraigados al pasado. Al mirar lo que se denomina un trabajo cinematográfico en cómics encontramos que normalmente se ve el trabajo de alguien que tomó la idea de cine casi totalmente del trabajo de Will Eisner, y quizás también del trabajo que Eisner estaba haciendo 30 o 40 años atrás. No es un mal lugar para empezar, es verdad, salvo porque la mayoría parece terminar allí. Eisner, en el auge de The Spirit, utilizó técnicas cinematográficas de gente como Orson Welles para alcanzar efectos brillantes. Sus imitadores usan también técnicas cinematográficas de Orson Welles, de segunda mano, olvidando que Eisner estaba aprendiendo de la cultura que lo rodeaba en su tiempo. El cine en cómics significa Welles, Alfred Hitchcock y quizás un par más, todos los cuales hicieron sus mejores trabajos hace 30 años. ¿Por qué no hay un intento por entender y adaptar el trabajo de pioneros contemporáneos como Nick Roeg o Altman o Coppola, si a lo que se apnta es a un verdadero acercamiento cinematográfico? (En realidad, tal vez debería señalar que el estimado Bryan Talbot realizó un trabajo excelente en la utilización de algunas técnicas de Nick Roeg en su obra épica Luther Arkwright, pero esa es la excepción que prueba la regla). ¿Por qué los valores literarios de los cómics deben estar determinados por los valores de ficciones de revistas [pulp fiction] de hace 30 o 40 años, sea cual fuere el mérito que tenga tal ficción de revista?»

(Alan Moore: Alan Moore’s writing for comics, 2003 [1985], Avatar Press, pp. 3-4)

Yo es un otro (acerca de «La broma asesina» de Moore y Bolland)

Volvemos a los ochentas y a la década de la neurósis de los superhéroes, como la llama De Santis. De la mano de Alan Moore y Brian Bolland nos llega una perla de las historietas de superhéroes. Quisiera anotar una hipótesis de lectura y algunos apuntes para fundamentarla.

Hipótesis: creo que el corazón del concepto por detrás de La broma asesina no es mostrar que Batman y Joker son un par de opuestos comlementarios (una especie de ying-yang superheróico). Me parece que en la historieta se trata de probar que ellos son efectos similares de una misma causa. La causa es, como lo dice el Joker, «un mal día».

En realidad, va un poquito más allá. El Joker pone en cuestión la racionalidad de la razón (ese arma tan poderosa del Batman detective): si la distancia entre «nosotros» (los sujetos que pertenecen al tejido que produce esa racionalidad) y los «otros» no es más que un mal día, ¿dónde está posicionado Batman? ¿dónde el mismo Joker?

Lo cito:

¡Demostré que no hay diferencia entre mí y cualquier otro!/ Sólo se necesita un mal día para volver al mejor de los hombres un lunático./ Esa es la distancia entre el mundo y yo, apenas un mal día./ ¿Has tenido alguna vez un mal día, no?/ Es así, lo entiendo. Tenemos un mal día y todo cambia./ Si no ¿por qué tú te vestirías como un ratón volador?

Esa razón racional produce en los sujetos una serie de efectos, que el Joker caricaturiza:

Les presento al… ¡hombre comuuun!/ Físicamente ridículo, posee, por oto lado, una distorsionada escala de valores./ Observen su repugnante sentido de la humanidad, la deforme conciencia social y el asqueroso optimismo./[…] Lo más repulsivo de todo son sus frágiles e inútiles nociones de orden y salud mental. Si es sometido a una excesiva prsión…/ ¡Se quiebra!/ Entonces, ¿cómo hace para vivir?/ ¿cómo ese pobre y patético especimen sobrevive al mundo cruel e irracional de hoy?/ La respuesta es… «¡No muy bien!»/ Frente a lo innegable declaro que la existencia humana es loca, casual y sin finalidades, y que uno de cada ocho de ellos resulta demente!/ ¿En qué podemos culparlos? En un mundo psicótico como éste…/ ¡Cualquier otra reacción sería una locura!

Horadando la razón, mostrándola como una construcción más, el Joker mina la línea divisoria entre lo cuerdo (Batman) y lo loco (Joker): el pequeño espectáculo que monta en torno a Gordon le sirve para mostrar que la racionalidad de Batman es endeble y que en su locura él también puede ser racional. Por eso decía antes que no son opuestos: la historieta (y el discurso del Joker) busca in-diferenciarlos.

Pero hay un poco más: es extrañísimo que el discurso del Joker no tenga fisuras: es «lógico», «riguroso», «ordenado». ¿Contradicción? Seguramente, pero su valor es altamente positivo en la historia, porque se trata de mostrar que el orden del discurso no es más que una construcción que el Joker puede imitar.

Hablar de una historieta a partir de dos parlamentos de un personaje es bastante pobre, pero no quiero aburrir a mis lectores con una entrada más extensa. Voy a volver a «La broma asesina» lo antes posible para ver un par de cosas más. Se aceptan comentarios y sugerencias.