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Veraniegas: lectura, pedagogía y el tiro del tigre.

Hace tiempo que dijimos, siguiendo con cierta libertad a Deleuze, que toda ejecución de un lenguaje, además de darnos cosas a interpretar (datos, ideas, conceptos, flujos, transiciones, procesos, etc) nos “enseña” cómo interpretarla (y más aún: qué debe interpretarse) según su modo particular de existir (creemos firmemente que ningún lenguaje se ejecuta de manera pareja y equivalente en cada emisión, en cada sujeto, en cada lugar, en cada tiempo and so on).
Aquella vez, mamarracheé una historieta de Ware para intentar entender y mostrar cómo esta nos enseñaba al mismo tiempo a leerla y a plantarnos frente al modo particular que tiene Ware de disponer imágenes en secuencia sobre un soporte plano.
En mi caso particular (disculpas por la deriva autobiográfica), cuando empecé a leer a Ware aprendí un poco a pensar en eso que se suele llamar el “ritmo” de la historieta. Como en la poesía, el ritmo es un pulso, una manera de fluir en el tiempo que tienen las historietas (una manera particular, porque las historietas son antes que nada la ocupación de un espacio, pero que transcurren en el momento de la lectura, que es un tiempo, una duración). Chris Ware maneja esos ritmos densos, de un tiempo que parece que nunca se decidiera a pasar, y quizás sea por eso que empecé a percibirlos ahí y después en otras historietas. Y así uno va aprendiendo cosas, se va haciendo de armas a medida que lee. Porque, como decía un gran maestro mío: a leer se aprende leyendo.
Entonces vengo a decir lo obvio: hay historietas que nos enseñan cosas. No tienen que ser necesariamente avatares de la estructura de su lenguaje, como veíamos en Ware (que nos hace ver casi siempre las potencialidades y los límites de la historieta), ni los avatares de la existencia o las normas de la buena educación. Sólo cosas, de distinto orden y distinta importancia. A veces poco, casi nada.
Hace un mes terminé de leer Bakuman, cuya edición acaba de concluir Ivrea. Y digo: es una historieta que me ha enseñado cosas.
Hace rato vengo queriendo hablar de Bakuman, pero en este caso sólo lo voy a hacer parcialmente. Con spoilers (los que no terminaron de leerla, rajen ya) y también aprovechando para hablar de otro manga.
Bakuman cuenta la historia de dos adolescentes japoneses que persiguen y alcanzan el sueño de trabajar para la revista Shonen Jump publicando una historia extensa que se transforma en un anime.
El resumen grosero que acabo de hacer parte de dos o tres datos que Bakuman pone en escena y que básicamente son sus propias condiciones de posibilidad: la revista Shonen Jump es la publicación de manga de mayor tirada de Japón, con mayor cantidad de mangas legendarios publicados y que permite a los autores llegar al mercado de la animación más rapidamente. Es, además, una revista de manga para varones adolescentes y adultos jóvenes, y se caracteriza por publicar en sus páginas principalmente mangas de lucha (de sus páginas surgieron Dragon Ball o Naruto, mangas que han marcado sus épocas en el género).
Bakuman es, entre otras cosas, un manga sobre las condiciones que permiten que un manga llegue a existir y a desarrollarse. Y en este sentido nos abre los ojos a percepciones sobre la cocina del manga, que por lo general uno siempre olvida. Porque, vamos, siempre que llegamos a un texto lo leemos como algo dado, ya hecho, y nos olvidamos que en su confección hay un proceso, que no todo está pensado desde el principio y que algunas huellas de ese proceso también pueden llegar a leerse.
En las páginas de Bakuman vemos al dúo Muto Ashirogi trabajar con su editor (una figura también muy olvidada en nuestra comunidad de producción de historietas) para desarrollar y sostener historias a lo largo del tiempo. El sistema de producción de manga en Japón tiene una suerte de rating minuto a minuto que se vale del feedback que envían los lectores para que todos sepan cómo están funcionando las historias y cuáles son las preferidas del público. Cuando los mangakas ven que sus trabajos no logran aceptación tienen un margen para agregarles condimentos a las historias y dar giros argumentales que agraden más al público y así asegurar su perdurabilidad en la revista. Los Ashirogi son especialistas en mangas “alternativos”, menos enfocados en la lucha y más en otros tipos de historia con misterios y distintas trampas a la inteligencia del lector; así son presentados y así se ganan su nombre. Sin embargo, para lograr el sueño de mantener una serie extensa en la revista, nunca descartan opciones tradicionales en momentos en los que se acerca la cancelación de alguna historia: introducir condimentos de mangas de lucha.
Lo que aprendí de este manga es precisamente esto: a pensar las historias extensas como un proceso y, en el caso particular del manga, a pensar si en algún momento el autor introduce algún giro argumental en la historia para retener a su público.
Esta idea se me hizo presente leyendo el manga original de Captain Tsubasa (Super Campeones, en Argentina). Y explico brevemente por qué.
Todos los treintañeros conocemos la historia porque seguramente sea parte de nuestra educación sentimental (lo es de la mía, al menos). Captain Tsubasa es la historia de Tsubasa Ozora, un chico que es un genio del fútbol y se dedica a ganar, corte Messi. Yo me imagino que si hubiera inventado ese manga, en dos tomos se me terminó la cuerda, porque ese chico nunca pierde. Nunca.
Bueno, acá está el acierto de Yoichi Takahashi: a lo largo del desarrollo de la historia se debe haber dado cuenta de que garpaban ciertos procedimientos de los mangas de lucha, y los acomodó a un manga de fútbol. Lo primero que encontró (en el primer o segundo tomo, que ahora no tengo conmigo) es la chilena: Tsubasa consigue hacer goles imposibles de chilena. Hay un partido en el que mete tres goles, todos de chilena. Quien haya visto un solo partido de fútbol sabe lo difícil que es tirar una chilena sola; Tsubasa tira de a tres.
Como la chilena garpaba, después Takahashi introdujo directamente dos personajes que hacían acrobacias: los gemelos Kazuo y Masao Tachibana (Koriotto, en Argentina). Con ellos, empiezan a hacer saltos muy altos, a treparse a los palos del arco y cosas así. Y también inventa a Ken Wakashimazu, el arquero karateka.
Pero el elemento característico de este manga, el que todos recordamos, son los super tiros. Y estos no aparecen sino hasta el tomo 12, es decir, después de cuatro años de publicación. Es después de la final contra el Toho, donde por casualidad Tsubasa y Misaki patean juntos la pelota, que Takahashi “se encuentra” con el tiro gemelo. Ahí introduce a Nitta, que hace el tiro del Halcón, le inventa el tiro del Tigre a Hyuuga y le da un tiro especial a Tsubasa. Antes de eso, nada. Todas chilenas, voleas, cabezazos y cosas por el estilo. Todo esto, además, se ve reforzado por detalles de retórica visual que hacen que veamos las escenas en las que los jugadores patean la pelota como si fueran Goku en el momento de tirar el KameHameHa.

Con el correr del torneo juvenil que juegan con la selección de Japón, Takahashi va agregando otras cosas de los mangas de lucha. Por ejemplo: Ken Wakashimazu se rompe las manos atajando el tiro de fuego de Schneider. A Wakashimazu le sale sangre por dentro del guante y chorrea el piso. En otro momento, un tiro muy fuerte le estalla los guantes a un arquero, como si fuera la ropa de Goku después de que Cell le pega un poder.

Para redondear: está claro que Captain Tsubasa no nos enseña cómo jugar a fútbol, porque el único que puede hacer que la pelota baje cuando parece que fuera a subir es Messi. Pero sí podemos aprender que el balón es tu amigo (je) y que no se hibrida un género por casualidad, sino que son cosas que ocurren en un medio de mucha competencia interna donde el autor va buscando generarse las posibilidades de sostener la publicación de su serie en el tiempo.

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Fragmento de “Building Stories de Chris Ware: Una lectura feminista”, tesis de maestría de Aleksi Siirtola

Fuente: https://tampub.uta.fi/bitstream/handle/10024/95365/GRADU-1401088755.pdf
Traductores: Paz Díaz y Bruno Percivale

“Se debe prestar especial atención al rol del feminismo dentro del campo de los cómics – después de todo, esta tesis es sobre una novela gráfica. Aunque ciertamente no son una forma de arte eximida del resto de la sociedad, los comics son, interesante e importantemente, un género que por un lado es joven y por otro que está al mismo tiempo constantemente evolucionando y estancado. Lo que quiero decir con esto es que mientras algunos géneros permanecen esencialmente iguales durante décadas, la proliferación de la escena underground de cómics en la mitad del siglo 20 y la evolución de los cómics de internet al final del mismo siglo han servido para crear un ambiente fértil para la expresión donde la absoluta libertad del patriarcado es posible, ya que los cómics son baratos y fáciles de distribuir en línea. A pesar de esto, por supuesto, los cómics no han sido inmunes a la predominante objetualización y a los roles de género convencionales que son impuestos a las mujeres. Examinando ‘Las superchicas: moda, feminismo, fantasía y la historia de las heroínas de cómics’ de Mike Madrid, Carr (2011) menciona que incluso las superheroínas están sujetas a las mismas expectativas conservadoras: ‘ El autor también dedica un capítulo a discutir un aspecto poco tratado de la superheroína: el balance que muchos personajes deben recorrer entre combatir el crimen y criar niños.’ (107). Al contrario, muy pocos cómics americanos -especialmente cómics de superhéroes- tratan sobre la paternidad. Batman tiene un hijo con Talia Al Ghul (al menos previamente al Nuevo 52, con el que no estoy familiarizado), pero su hijo permanece desconocido para él hasta que ha empezado su pubertad, llegando a Batman ya como adolescente – un personaje en sí mismo y no una carga para obstruir sus aventuras, como es usualmente el caso de las superheroínas en sus conflictos con la maternidad.” Pp.17

“¿Qué es la crítica feminista? ‘La crítica feminista puede ser vista como una ‘lectora desde la resistencia’, que analiza el significado de una performance leyendo a contrapelo de los estereotipos y resistiendo a la manipulación tanto del texto de la performance como del texto cultural al que este ayuda a dar forma’ (Dolan 1991, 2). La crítica feminista resiste a la objetualización, resiste a las clasificaciones. Esta resistencia puede tomar la fuerza de un discurso racional: ‘una pasión de ojos abiertos, que dice la verdad, contra ‘los poderes establecidos’ y ‘los censores interiores’, puede ser una ventana hacia el futuro’ (Elshtain 1981-1982, 129). Incluso esto es complicado, puesto que a lo largo de la historia la gente ha identificado las combinaciones ‘masculinidad + objetividad’ y ‘masculinidad + cientificidad’ (Fox Keller 1988, 81). Fox Keller se agrega también al sentimiento de Butler y de A. MacKinnon (y muchxs otrxs) al declarar que ‘las hormonas sexuales tienen todo tipo de efectos en la inteligencia o personalidad propias, pero es innegable que nuestras ideas sobre las diferencias de los sexos no pueden ser adjudicadas completamente a la biología.’ (Fox Keller 1988, 86), La relación de la mujer con su cuerpo y con el cuerpo, igualmente, no es simple: ‘al igual que la sexualidad y la corporalidad han sido vistas como métodos fundamentales de opresión, también se los ha vislumbrado como fundamentales para la emancipación’ (Koivunen et al. 1996, 31).” Pp. 19-20

“Un atributo del feminismo de la tercera ola es que su alcance se ha extendido hacia los cómics, convirtiéndose en no sólo una considerable sino crucial herramienta que no puede ser ignorada en el análisis feminista de cómics. Los cómics en sí mismos han evolucionado, aunque la mayoría de ellos han perpetuado y presentado visiones estereotipadas y limitadas de las mujeres – ellos han, en los años recientes, comenzado a desafiar esas imágenes (Klein, 1993, 60). Dentro de la tradición del cómic – e incluso en la de la pintura- ‘el espectador siempre es asumido como varón, y la mujer ideal es siempre asumida estando ahí para halagarlo’ (Klein 1993, 61). Estas nociones han sido desafiadas, no sólo por algunos individuos y obras del género cómic mainstream, sino aún más prominentemente por cómics feministas. Describiendo el humor de los cómics feministas, Klein nota que ‘reconoce que lo personal es político confrontando cuestiones de sexismo, género y economía’ (Klein 1993, 63). Tanto los cómics como el feminismo son inescapables y ubicuas presencias: los cómics ‘continuarán ejerciendo un rol importante en nuestra cultura debido a su atractivo masivo y circulación mundial’ (Klein 1993, 65). Ahora más que nunca, con servicios como Comixology, las bibliotecas digitales de Marvel y DC cómics, los cómics son más asequibles y accesibles de lo que nunca han sido.” Pp. 24

“La pregunta final que permanece es entonces: ¿cómo puede uno analizar cómics desde un punto de vista feminista? Algunas formas son obvias: analizando la representación de las mujeres, el rol de las mujeres, las relaciones entre mujeres y hombres, la significación narrativa y la acción de las mujeres en el cómic, etc. Donde esto se vuelve complejo es en la misma naturaleza de los cómics. Con los cómics, la combinación de palabras e imágenes tiene un número de implicancias y son ocasionalmente ambiguas. O, como MCCloud lo pone en su renombrado estudio de los cómics ‘Understanding comics – The invisible art’ : ‘Cualquiera sean los misterios dentro de cada viñeta, es el poder de clausura entre viñetas lo que encuentro más interesante'(1993, 88). Entonces no sólo son los ‘gutters’ -el nombre que se le da comúnmente al espacio entre paneles- comparables a lo que no está escrito en un libro: los eventos, objetos y -en el caso de la escritura- visuales que no son descritos – un elemento significativo, sino uno de los más importantes y ambiguos elementos de los cómics.” Pp. 28

“A pesar de los antes mencionados atributos únicos de los cómics, yo no reivindico que las novelas gráficas deban ser analizadas de una manera radicalmente diferente de cualquier otra forma de texto literario. Mientras los cómics emplean el medio visual de manera única con el texto, comparten incontables características con la literatura convencional: usan el mismo lenguaje, son leídos de la misma manera, comparten los mismos géneros, etc. No hay ninguna razón por la que la crítica literaria convencional no pueda ser usada en los cómics; la única advertencia es que uno debe también estar atento a las ramificaciones de los elementos visuales.
Así entonces la crítica de cómics feminista es tanto una crítica feminista como una crítica de cómics que busca los mismos elementos en los cómics que él/ella* buscaría en los textos, pero siempre con un ojo alerta puesto en los gutters, las viñetas, las composiciones y la unión de texto e imagen, y en el potencial significado de todos estos factores en relación al sentido y al propósito del discurso feminista relevante que tiene lugar en el trabajo fuente.” Pp. 31
“Building Stories es una obra feminista. Es ‘sobre las mujeres y las representaciones de sexo y género’ (Davis-McElligatt 2012). Tiene tanto la forma de una novela gráfica como de una historieta. En realidad, sin embargo, no hay una división clara y cierta entre ambas, al punto que el mercado ha empezado a llamar a las historietas ‘novelas gráficas’. Ware mismo dice que ‘una historieta no es una imagen extraída de la vida. Una historieta sale de la memoria. Uno trata de destilar la memoria de una experiencia, no la experiencia misma’ (citado en Stattler 2010, 206). El propósito de esta sección es analizar y entender el significado de la caja de historietas de Ware.
Mucho de Building stories gira alrededor de su personaje principal, la protagonista innombrada. Así, la mayoría de esta sección se enfocará en ella y en sus relaciones con los varios personajes de la obra, en 3.2.3 y sus subsecciones. Las otras secciones conciernen ellas mismas a otros elementos de la obra, contrastarla con historietas contemporáneas relevantes (3.2.1), explorar los posibles elementos biográficos y sus implicancias (3.2.2), lidiar con la potencial autoría y la estructura temporal (3.2.3) y considerar un acercamiento feminista a la forma misma de la novela gráfica (3.2.5).

3.2.1 Contraste Con sus pares contemporáneos.
Una forma de intentar comprender Building Stories es comparándola con sus pares y otras historietas eminentes. Publicada en 2012, aunque fue un trabajo-en-proceso por casi una década, Building Stories es una obra que sólo sería natural comparar con sus contemporáneas, los bestseller Persépolis (Satrapi 2000), Fun Home (Bechdel 2006) y Marbles: Mania, Depression, Michelangelo, and Me: A graphic memoir (Forney 2012). Estas cuatro obras tienen mucho en común: son novelas gráficas, presentan protagonistas mujeres, tienen temáticas oscuras, ocasionales elementos cómicos y son autobiográficas. La única excepción parece ser que Ware resulta ser un hombre, y su trabajo no es en apariencia autobiográfico.
Así, se abre el interrogante: ¿es esto problemático desde un punto de vista feminista? Después de todo, como vengo afirmando, Building Stories es una obra feminista. ‘Bramford, la abeja cuya vida transcurre fuera del complejo habitacional, es el único punto de vista masculino que tomamos’ (Leith 2012) e incluso Branford un día se encuentra a sí mismo más cercano a asemejar a una abeja femenina por sus piernas peludas. Leith también observa que ‘este es ostensiblemente un libro sobre construcciones, pero también es, de manera más silenciosa, uno sobre las vidas de las mujeres’ (Leith 2012).
Si uno consulta a Butler, la realidad de género y sexo en Ware no tiene problemas en absoluto. Para ella, el género es construido por actos, y los compara con ‘actos performativos dentro de contextos teatrales’ (Butler 1990, 272). De igual modo, Butler señala que sumada a sus propias ideas, ‘la teoría feminista a menudo ha sido crítica con las explicaciones naturalizadas del sexo y la sexialidad que asumen que el significado de la existencia social de la mujer puede ser derivado desde algunos de su psicología’ (Butler 1990, 271). Además, Butler es escéptica de que alguien pudiera rastrear el proceso del propio género, en tanto que es ‘una construcción que regularmente esconde su génesis’ (1990, 273).
Hay, por supuesto, diferentes opiniones. Brownmiller (1975) explícitamente dice que ‘en el corto plazo toda la estructura de poder legítima (y me refiero al poder en el sentido físico) deberá ser despojada de la dominación y el control masculinos – si las mujeres quieren dejar de ser un protectorado colonizado por los hombres.’ (338)
Aunque el libro de Brownmiller no tiene casi nada que ver con los cómics (‘Contra nuestra voluntad: Hombres, Mujeres y Violación’) uno puede aplicar la noción implícita de hegemonía masculina venciendo la posibilidad de expresión femenina en el contexto de los cómics. Precisamente, Ware irónicamente apoya y oprime el punto de vista de Brownmiller. Él está luchando contra el “whitewashing”* de las temáticas feministas reconociéndolas pero, como hombre que es, al mismo tiempo está dándole voz a una narradora mujer a través de su propia herramienta de poder masculino en el mundo del cómic, el lápiz.
Una visión que difiere es ofrecida por la misma protagonista en GBB (26): ‘nada fue tan malo como ese cuento que la profesora leyó en voz alta, acerca de la pareja lidiando con la infidelidad mutua, que el autor (un hombre) había escrito desde ambos puntos de vista, masculino y femenino… dios, creí que iba a vomitar…’ (los brackets son de Ware). Esto suma un nivel cómico e incluso absurdo al significado del sexo de Ware en relación a su autoría: la protagonista, basada en la cita anterior, estaría asqueada al descubrir que su escritor y creador es un hombre. Sin embargo, dentro de la obra, se implica que la protagonista es la escritora de Building Stories, pero incluso obviando esto, Ware es el creador de-facto de esta creadora hipotética. De alguna forma, las palabras de la protagonista son una expresión extrema de la retórica del fracaso de Ware, ya que incluso su propio personaje principal ridiculiza y efectivamente desecha la autenticidad de su acción. Esto de hecho no puede ser otra cosa que una compleja broma meta-construida, pero es tanto posible como probable que Ware esté usando esto para reconocer los riesgos inherentes a escribir y dibujar como ‘el otro sexo’: potencialmente un acto de apropiación hostil.
Se necesita mirar más allá para encontrar las razones de las reservas de Brownmiller contra la colonización y opresión masculinas, y esto es una realidad presente también en el mundo de los cómics: éstos son considerados desde hace mucho como un medio hecho por y para hombres. Como prueba, sólo se necesita leer virtualmente cualquier cómic de superhéroes imaginable hecho antes del siglo XXI, por ejemplo el número en que Superman y Batman Jr. derrotan al alien que está lavando el cerebro de las mujeres de un pueblo para que se vuelvan feministas**. Irónicamente, Building Stories es indistinguible de las otras historietas que fueron hechas por mujeres. Estas son mujeres que, de manera muy interesante, todas se identifican como mujeres, fueron biológicamente nacidas como mujeres pero tienen diferentes sexualidades: Forney es abiertamente bisexual, Satrapi es heterosexual y Bechdel gay, todo lo cual es muy evidente y, especialmente con Bechdel, abiertamente declarado y útil para sus respectivas obras. A diferencia de las demás, Satrapi no declara públicamente su preferencia aunque muestra interés por los hombres en su obra autobiográfica Persépolis. Aunque la sexualidad de Ware nunca ha sido cuestionada o declarada, se sabe que está casado y tiene un solo hijo, al igual que la protagonista de su obra.
Las posibilidades de utilizar las novelas gráficas como un medio poderoso para la narrativa de mujeres autobiográfica ha sido notada antes: Chute (2010) acuerda que la narrativa gráfica de mujeres es usualmente traumática y que el cómic como medio es ‘apto para expresar ese registro difícil’. (2) Además, “el crecimiento del movimiento de los comix underground estuvo conectado al feminismo de la segunda ola, lo que permitió germinar a un cuerpo de trabajo que era políticamente explícito.” (Chute 2010, 20). Los cómics siempre han poseído una presencia subversiva y política, y, aún más importante, una forma única de expresarse. Como la naturaleza de los cómics es un medio que tiene sus propios elementos formales, “hay espacio para hacer una conexión productiva entre los estudios de género y los estudios de cómics.” (Vincent 2011, 32)
Building Stories y Fun Home – Una familia tragicómica, comparten el mismo núcleo temático: la dificultad en las relaciones. En Building Stories, la protagonista está atribulada por sus relaciones pasadas, particularmente con Lance, y tiene dificultades con su esposo: “mi esposo a veces no tiene respeto por mi inteligencia” (FN 4). Es interesante que en este ejemplo particular en que la protagonista es castigada por su marido por tirar tampones en el inodoro, la ofensa es la misma que tiene lugar en GB (26) y en ese caso necesita de un plomero. Además, Phil y la protagonista carecen de pasión sexual en su relación, como evidencia la página 5 de FN. De igual manera, una relación compleja es el núcleo temático de Fun Home de Bechdel: la a menudo tumultuosa relación con su padre. Al igual que con Building Stories, no hay una única razón que pudiera explicar la naturaleza tensa de una relación dada.
El padre de Bechdel era distante, un homosexual enclosetado, y aparentemente se suicidó (si lo hizo o no es una de las grandes preguntas sin contestar de Fun Home). Bechdel describe esta relación así: ‘era inusual, y éramos cercanos. Pero no lo suficiente.’ (p.225) y, como en Building Stories, Fun Home no ofrece soluciones, sólo misterios y cuentos trágicos. Bechdel sospecha que quizás pudo haber salvado a su padre, si tan sólo hubiese mantenido su sexualidad en secreto: ‘Si no me hubiese sentido impulsada a compartir mi pequeño descubrimiento sexual, quizás aquel trailer hubiese pasado sin incidentes cuatro meses después’ (Bechdel 2006, 59). Narrativamente, Fun Home y Building Stories tiene mucho en común. Los dos son memorias construidas a través del orden semántico – una revelación lleva al próximo evento lógico, sin importar cuándo ocurrió- y sólo raramente de manera lineal. Pero a diferencia de Building Stories, el trabajo de Bechdel tiene un comienzo y un final concretos, números de página y así forma un todo cohesivo.
A diferencia de Fun Home, Marbles y Persépolis sólo parecen tener elementos superficiales en común, la mayoría de los cuales ya fueron mencionados. Mientras Marbles y Persépolis son efectivamente narrativas de coming-of-age*** en paralelo con un arco temático global: lidiar con el trastorno bipolar y las luchas políticas en Irán, respectivamente. Building Stories no tiene un mensaje de fondo tan evidente. Esta posición, sin embargo, es fácil de discutir: es una falacia asumir que Marbles y Persépolis pueden ser reducidas a un solo tópico que las une, y a pesar de los muchos argumentos de Building Stories (la arquitectura, la vida de la protagonista, la superpoblación, para nombrar algunos) se puede definir a Building Stories por su nombre: es la historia de dos edificios y de la gente que vive en ellos.
Así, lo más apto para describir la mayor diferencia entre el trabajo de Ware y estos tres trabajos -incluyendo a Bechdel- sería reconocer que estos cómics tienen una narrativa global, con inicios y finales.
Las cuatro obras conciernen predominantemente a una sola mujer, a su mundo, al mundo en acuerdo con ella y su travesía, pero de algunas maneras Building Stories es diferente. Esta diferencia se expresa mejor en el nivel de aproximación: mientras que Ware entra en el plano de lo posmoderno y lo meta, Bechdel, Satrapi y Forney permanecen firmemente asentadas en estrategias narrativas tradicionales.” Pp. 32-34

*N. de los T.: “Whitewashing” es una práctica en la que una persona de color es reemplazada (en cualquier ámbito) por una persona blanca; o directamente eliminada para borrar sus rastros y darle primacía a las personas blancas. Esto es un problema ya que las personas de color tienen muy poca o casi nula representación, mucho menos una adecuada. El concepto surge de los estudios que utilizan la interseccionalidad para analizar un ámbito concreto: “whitewashing” es mayormente utilizado en referencia a la industria del entretenimiento, aunque su uso se ha expandido a todas las áreas. Para más información dirigirse a: http://stopwhitewashing.tumblr.com/

**World’s Finest Comics, No. 233

***N. de los T.: “Coming-of-age” es un género de historias en el que se cuenta el transcurso de la vida de una persona. Wikipedia da como ejemplos en el cine a “Boyhood” y en historietas a la mismísima Persépolis. También lo relacionan con el Bildungsroman, pero este género tiene temáticas propias del siglo XIX.

Cadáver exquisito

cadaver exquisito

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La anterior fue mi humilde contribución a la sección “Cadáver exquisito” de la revista Fierro, a la que fui invitado por su coordinadora Laura Vázquez (a quien agradezco una vez más). La comparto con los lectores de este blog, a quienes ya considero mis amigos, porque estoy muy contento.

Y mañana pongo la tira correspondiente de nuestros queridos Calvin y Hobbes.

Live long and prosper.

Historieta/lectura/pedagogía

Decían Deleuze y Guattari en Mil Mesetas que el lenguaje es una máquina de dar órdenes:

El lenguaje ni siquiera está hecho para que se crea en él, sino para obedecer y hacer que se obedezca. […] Esto se constata con toda claridad en los comunicados de la policía o del gobierno, que se preocupan muy poco de la credibilidad o de la veracidad, pero que dicen muy claro lo que debe ser observado y retenido. La indiferencia de los comunicados por cualquier tipo de credibilidad raya a menudo en la provocación. Prueba evidente de que se trata de otra cosa. No nos engañemos…: el lenguaje no pide más. (Postulados de la lingüística)

La consecuencia clara de esta idea es que en una emisión cualquiera de un lenguaje, hay una serie de significados y sentidos puestos en juego pero también, pareja y paralelamente, una serie de instrucciones, de órdenes, que determinan la forma en la que esos enunciados tienen que ser leídos e interpretados (la argumentación de Deleuze-Guattari avanza hacia cuestiones directamente ideológico-políticas).

Ya nos lo dijeron los gramáticos: no es lo mismo “A Rosa le gusta Juan” que “Juan le gusta a Rosa”. Aunque los significados puestos en juego son los mismos en cada emisión, la sintaxis refuerza qué es “lo que debe ser observado y retenido”. Sintaxis es ordenar, en el sentido de ordenamiento pero también de dar órdenes: interprete esto así, tenga por cierto esto otro, obedezca lo de más allá.

Se ha dicho miles de veces que la historieta es un lenguaje. Yo no sé bien lo que es. O, a lo sumo, decir que es un lenguaje es una forma posible de entender la historieta. Y esa va a ser nuestra manera, al menos por esta vez.

Hagamos que esto sea todo lo especulativo que tiene que ser: no podemos suponer que la historieta tenga una sintaxis en el sentido clásico que se la entiende (ponga un sustantivo aquí, ponga un verbo después, ponga otro sustantivo acompañado de algún que otro adverbio; felicidades: usted ha formado una oración correctamente). Sin embargo, el concepto de sintaxis de la historieta podemos derivarlo de la idea de Deleuze-Guattari: hay sintaxis porque hay instrucciones de lectura. En otras palabras: cada acumulación de páginas, cada conglomerado de viñetas en secuencia, dice algo y también cómo debe leerse eso mismo.

Por puro juego y por facilidad, propongo que distingamos, al menos por ahora, dos juegos de instrucciones (como se dice “juego de llaves”), porque la sintaxis de la historieta no nos lleva a cualquier lado y de cualquier manera.

Se me ocurre que el primer juego de instrucciones está relacionado con la sucesión: es el que lleva la mirada, el que nos hace seguir la secuencia, el que nos hace entender qué es contiguo de qué en la totalidad de la página (nos hace pasar de un componente a otro dentro del orden de la sintaxis, valga la redundancia). Vamos a llamarlo “instrucciones sintagmáticas”.

El segundo juego de instrucciones relaciona formas y disposiciones. No es un tipo de relación analógica como la de las instrucciones sintagmáticas (como es analógico un circuito) sino morfológica: importa más la forma que la posición, con lo cual establece una cercanía en el eje de la selección, lo que para los viejos lingüistas era el paradigma, y por eso les vamos a decir “instrucciones paradigmáticas”.

Por supuesto que hay historietas o autores a los que estas instrucciones se les notan más. Para empezar a probar esta idea, me gustaría revisar un par de páginas de Ware que traduje hace un tiempo.

sintaxis-historieta

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Como podemos ver en la primera página que intervine despiadadamente, viéndola de lejos se hacen claras las tres tiras en las que está dividida la historieta (cada tira la separé con una línea roja).

Asimismo, ya en esta página puede observarse cómo Ware segmenta la acción como en una suerte de coágulos de viñetas, que se forman a partir de un trabajo muy calculado con los tamaños de cada viñeta de modo de utilizar el “gutter” (la línea blanca) no solo como separación entre viñeta y viñeta sino también como guía de la mirada. En la tira del medio esto se nota: el primer coágulo (que delimité con una linea vertical azul) me llama a que yo lo lea porque esa viñeta grande “no me deja” seguir leyendo hacia la derecha. Mi hipótesis es que Ware aprovecha la co-incidencia de los vértices de las viñetas adyacentes para conformar estas “barreras de la mirada”. Veamos las líneas rojas: son contínuas porque todos los vértices se tocan: Ware nos está mostrando que la tira llega hasta ese lugar. Instrucciones sintagmáticas: “la continuidad de la lectura es por acá”.

Pero también podemos asociar de otra manera. Sabemos que en estas páginas la protagonista absoluta es una moneda: es quien nos habla, es quien pasa de mano en mano. Y ese protagonismo excluyente se ve en que su forma está iterada una y otra vez: ahí están las viñetas que señalé con verde en esta página (y si van a la página siguiente se nota todavía más: la secuencia final depende enormemente de este procedimiento de repetición).

¿Por qué “instrucciones paradigmáticas”? Porque la asociación es más indirecta que la de continuidad, tiene que ver con una abstracción de la forma o de unos rasgos más que con la co-presencia. Porque la forma “círculo” me presenta un paradigma de selecciones que va desde graficar una “moneda” a un “sol” o una “cabeza”.

No sé si esto es del todo claro. Es una idea que me empezó a cuajar y traté de darle orden. Es probable que en otra entrada me explaye más sobre la pedagogía de la página de historieta: con esto quiero decir que la página no solo nos presenta un contenido para leer sino que también “nos dice” cómo leerlo, algo que ya estaba bastante más que sugerido anteriormente. Hasta la próxima.

Un comentario acerca de las traducciones

Empezó hace tiempo como un juego. Y después se transformó en una especie de deber moral apuntalado por un TOC: las traducciones de historietas que leía de internet eran mayormente desprolijas y, sobre todo, estaban plagadas de errores ortográficos y problemas de redacción (algo de lo que no están exentas algunas traducciones que leo en papel). Así que me largué con mi primer blog, en el que solo subía traducciones. Compartí Fell, una historieta de Warren Ellis y Ben Templesmith que me encanta y que lamentablemente nunca terminó de publicarse. Envalentonado por el placer de los guiones de Ellis también empecé a traducir Freakangels, del que solo terminé lo que representó el primer volumen de la serie. Estas historietas no las voy a compartir. Al menos no todavía. La primera por vergüenza: leo la traducción y me parece tosca, miro la edición y me parece desprolija; quizás en otro momento me siente a hacerla de nuevo. La segunda por incompleta, sin más ni más.

En aquel tiempo también traduje Signal to noise de Neil Gaiman y Dave McKean, dos tipos que admiro profundamente (y más cuando trabajan juntos). Elegí titularla en español Señal al ruido (a diferencia de la edición española que simplemente ponía Señal y ruido, diluyendo la carga de sentidos que tiene la preposición inglesa to en el casi neutro español). Esa, aunque le veo desprolijidades, la pueden leer y recomiendo que lo hagan. Es una historieta sobre contar una historia, sobre finales (en varios sentidos), y sobre un cineasta al que le diagnostican cáncer.

De ese tiempo, también comparto algunas historietas cortas. Miedo a caer es una de aquellas historias de Morfeo que se resuelven con un sueño. Un actor con problemas para aceptar la probabilidad de ser un suceso o la fatalidad de fracasar se encuentra con Sueño en su provincia y recibe un consejo. Es interesante tratar de ponerlo en practica. El castillo es un pequeño tour equívoco por las inmediaciones del Sueño. Poco más ocurre. Muerte: un historia de invierno tiene por protagonista a la hermana mayor de sueño que nos cuenta unas experiencias sobre su trabajo. Amplía un detalle muy interesante sobre una decisión que ella tomó hace tiempo y que en la serie regular se desliza: una vez cada cierta cantidad de tiempo, Muerte vive una vida mortal por un día. Por último, Planetary Preview, en donde Warren Ellis y John Cassaday experimentan por primera vez con Elijah Snow y su grupo de investigadores de lo desconocido. Planetary es una historieta que me gusta mucho, pero no me daba el cuero para traducirla entera, así que opté por despuntar el vicio con esas ocho paginitas.

De ese tiempo a hoy, la traducción de Un pequeño asesinato me había quedado suspendida en el último capítulo. Es una gran historieta de Alan Moore y Oscar Zárate sobre crecer. Y también sobre un publicista y su vida tensionada entre la perversión y la normalidad.

Traducir Little Nemo in Slumberland fue, al igual que esa historieta, un sueño utópico. Hice pocas páginas y pido disculpas por no poder ni querer seguirla. Pero ahí está el principio de un clásico que jugó recursivamente con el “y al final fue todo un sueño” para quien quiera leerlo.

También está Calvin & Hobbes, una tira con la que ya me encariñé tanto y encontró un tono tan propio que difícilmente deje de traducirla en el corto o mediano plazo.

Revolviendo cosas viejas, encontré en el tintero El Avatar y la Quimera de P. Craig Russell. Un gran narrador contando la historia de una ópera en el estilo de la ópera (texto en idioma conocido y después a enfrentarse con el arte).

Por último, algo que, creo no sin modestia, es casi un favor a la comunidad: Floyd Farland, ciudadano del futuro, la primera historieta editada de Chris Ware. Los que lo hayan leído van a encontrar muchas cosas que hoy es Ware presentes en esta historietita de ciencia ficción distópica: la ironía mordaz, las observaciones sobre la cultura de la publicidad, el manejo genial del diseño de página, la tendencia al análisis en las secuencias y algún otro rasgo que se me está escapando.

El criterio de traducción siempre fue más o menos el mismo: confiar en mi oído y que los textos traducidos me suenen “naturales” en una especie de castellano rioplatense estándar. En retrospectiva hay cosas que fui puliendo sobre el arte de traducir y cosas a las que todavía no les encuentro la vuelta. Pero traducir es parte de un juego que me gusta jugar en este blog: el juego de escribir. En tanto que espacio de escritura, este lugar le cedió mucha importancia a la traducción, y la crítica perdió terreno. Será cuestión de volver a encontrar los tiempos y las motivaciones para poder seguir con lo segundo. Por ahora, disfrutemos de que no nos falten historietas para leer.

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